Data: Abertura – 21 de maio de 2009 às 19 horas. Exposição – 21 de maio a 31 de julho de 2009.
Local: Galeria Pontes, Rua Minas Gerais, 80 – Higienópolis.
Curadoria: Olívio Tavares de Araújo.
MADEIRA E MEMÓRIA
Esta é a primeira exposição em São Paulo de Dalton Costa, artista residente em Alagoas, estado que começa a se destacar também por sua contribuição no campo da arte popular. Deve ter sido, aliás, em suas andanças em busca de artistas populares que a Galeria Pontes – à primeira vista, especializada nesse segmento da produção – acabou encontrando Dalton, um artista erudito, que poderia estar em qualquer outro local do Brasil. Na verdade, Dalton nem é alagoano, é goiano, o que tem a ver com algumas de suas peculiaridades.
Ao começar falando de geografia, pode parecer que o autor deste texto considera fundamental a questão da nacionalidade em arte – o que não é exato. De fato, o projeto de fazer-se uma arte nacional reponta periodicamente à tona, em diferentes lugares e momentos, e foi prioritário para nossos modernistas. Propunham-se atualizar sua linguagem segundo as vanguardas européias da época e nela expressar conteúdos brasileiros. É o que fez a pintura de Tarsila, primeiro por um viés cubista (na fase pau brasil), depois surrealista (na fase antropofágica). É o que fizeram a pintura de denúncia de Portinari e o lirismo sensual de Di Cavalcanti, ambos sob a égide dos muralistas mexicanos e de Picasso (a rigor, dois Picassos distintos). E assim por diante.
Os tempos se encarregaram de jogar o pêndulo para a outra extremidade. O próprio Volpi, que na década de 1970 passou a ser chamado de “o maior pintor brasileiro vivo” – justamente por ter levado a síntese tarsiliana a um nível mais original e complexo –, respondeu um dia: “Arte brasileira é a que se faz no Brasil”. Queriam que ele teorizasse, ao que sempre se negou. Porém Volpi não tinha nada de pouco inteligente nem ingênuo. Pelo contrário. Sua frase falsamente simplória embute sabedoria e experiência: o verdadeiro artista faz o que sente necessidade de fazer, sem se preocupar com rótulos nem ter de aderir a este ou aquele grupo ideológico-estético.
É certo, portanto, que a boa arte pode acontecer seja buscando inspiração e fontes no país onde acontece, seja sem sequer se lembrar de que ele existe. A escolha (nem sempre consciente) terá a ver, também, com a circunstância política. No século XIX, os grandes compositores nacionalistas da Europa central – Chopin, Liszt, Dvórak – estavam engajados nas lutas pela autonomia de suas pátrias. Cada polonaise de Chopin era um pedido de apoio ao público francês. Após a segunda guerra mundial e a derrota dos nacionalismos nazista e fascista, inverteu-se o sentido do vetor. Nesse élan é que se criaram nossos museus de arte moderna, bem como a francamente internacionalista Bienal de São Paulo. [1]
Para o bem e para o mal, a vocação, hoje, continua internacionalista. Entre outros motivos, porque tão rápidos e acessíveis são os meios de circular a informação que qualquer artista do terceiro mundo pode copiar, na mesma hora, o que estão fazendo seus colegas do primeiro. Nesse ponto, Dalton Costa rema ao contrário da corrente. Um simples olhar revela que sua obra só poderia acontecer no Brasil – ou, pelo menos, em algum país da América Latina com um passado de barroco mais pobre que o da Europa, e um patrimônio histórico castigado pelo tempo. Se na arte de Dalton não há nacionalismo – o cumprimento de um projeto –, há características nacionais. Já ficou claro que isso não é, em si, qualidade nem defeito. Os critérios para a avaliação da arte não são absolutos nem universais. O que se reprova num autor pode ser o mérito de outro, dependendo da natureza do que eles realizam.
No caso de Dalton Costa, a brasilidade – de resto tão natural, sem esforço nem artifício – é uma qualidade. Sua produção se inscreve no que hoje quase poderia ser chamado de uma escola (pois deu discípulos), definida há mais de trinta anos por três mineiros também envolvidos com o Brasil – ou antes, com Minas Gerais, especificamente. Refiro-me a Farnese de Andrade, Celso Renato de Lima e Marcos Coelho Benjamim. Jamais constituíram realmente uma escola, grupo ou movimento. Trabalharam em separado e cada qual criou seu estilo próprio, distinto dos demais. O que os irmana é um certo ethos, uma atmosfera provinda dos valores existenciais embutidos em suas sensibilidades, e mais explicitamente certos recursos de linguagem, como a apropriação de materiais preexistentes e o assemblage como técnica principal. [2]
Daí a significação do fato de Dalton ser goiano. Tendo à frente o deslumbrante mar azul das Alagoas, e às costas uma tradição de luta sertaneja, dificilmente um artista lá nascido poderia experimentar a nostalgia de mineiros e goianos. Todo o Nordeste é sol e extravasamento, ou então aspereza – do ambiente como do individuo. Já Goiás, à semelhança de Minas, também teve ouro, gado e fazendas (como no verso de Drummond), também viu extinguir-se o primeiro e até possui, na cidade de Goiás Velho, sua versão (igualmente montanhosa) de Ouro Preto. O fato de a matéria-prima de Dalton ser madeira antiga recolhida em estado de abandono, impregnada de sua própria memória, remanesce do lado goiano-mineiro. Isto não é psicanálise de bar e sim um raciocínio cultural. Foi em Goiânia, no final dos anos 1970, que ele começou fazendo pintura, como a maioria dos de sua idade – a chamada geração 80. Mais de dez anos depois, já em Maceió, trocou-a pelo assemblage, no qual insere, eventualmente, superfícies pintadas.
Assim como a exposição, este texto também é o primeiro sobre Dalton, em São Paulo, e tem certas obrigações. Mais que alinhar impressões subjetivas e elogios, tratemos de colocá-lo no contexto que o embasa. Voltemos aos mineiros. Celso Renato nasceu (incidentalmente) no Rio em 1919, e Farnese, em 1922, no Triângulo; já morreram, e não tenho certeza se chegaram a conhecer-se. Marcos Benjamim pertence a outra geração, nascido em 1952 no nordeste do estado, para os lados do Espírito Santo e Bahia. Farnese (que vivia no Rio) foi o primeiro a configurar sua obra adulta. Já um grande gravador, àquela altura, no final da década de 1960 começou a recolher detritos devolvidos às praias pelas ondas: madeiras erodidas, pedaços de bonecos destroçados e cobertos de cracas, espécimes de vida marinha calcificados, esqueletos de pequenos animais. Utilizando-os em montagens e caixas (box forms, um suporte então em alta), criou um universo original, trágico e insólito. Martirizada pela dor existencial – além de eventuais dores específicas –, toda sua obra gira em torno da dicotomia vida e morte, quer em seus aspectos tangíveis, quer sob a forma de uma angústia cósmica aguda.
Celso Renato, depois de ter sido um pintor abstrato informal de pequena importância, em meados da década de 1970 começou a se apropriar de pedaços de tapumes, daqueles que cercam construções. Sobre eles passou a interferir com uma pintura incisiva de poucos signos geométricos e cores (praticamente só branco, preto e vermelho), resultando tableaux-objets de inesperada, imediata beleza. Crítica, público e colegas perceberam-lhes a força, e de sua posição secundária Celso Renato passou à de uma presença seminal em Belo Horizonte, ao lado de Amílcar de Castro. Eram grandes amigos e na arte compartilhavam a geometria e a severidade estética. Marcos Benjamim está entre os que lhes devem este exemplo.
As montagens de Benjamim surgiram no final dos anos 1970 e também utilizavam materiais precários, mas não ‘figurativos’, como os de Farnese: pedacinhos de madeira, toquinhos, arames, pregos, tirinhas de lata oxidada, restos de mil coisas do dia a dia, que ele transformou em objetos pequenos e despojados, que pareciam nascer sem esforço. Muitos tinham a cara e a desambição de utensílios – ralos, coadores, lamparinas –, porém sem função real. Posteriormente os objetos cresceram, e hoje a obra de Benjamim é diferente. Não é certo que ele e/ou Celso Renato tenham desejado fazer ‘arte mineira’. Pelo menos, não teorizaram. Contudo, na prática, estabeleceram para ela um novo patamar que não o temático, no qual Guignard e seus discípulos a tinham fixado. Farnese decididamente não a procurou – embora sua obra acabe por ser não menos mineira, pelos valores nela embutidos. [3] Por outro lado, todos quatro (estou incluindo agora Dalton) realiza(ra)m peças tridimensionais que não ocupam escultoricamente o espaço. São mais intimistas e, na maioria, devem ser colocadas na parede, pertencendo à categoria do objeto.
Da aparente espontaneidade e extrema simplicidade dos objetos antigos de Benjamim não há dúvida de que os de Dalton Costa não participam. Por intuitivos que sejam, trata-se de trabalho pensado e consciente, visivelmente mais elaborado que o de Benjamim. Pertencem ao campo circunscrito por Leonardo da Vinci: “L’arte è cosa mentale”. Tampouco suas superfícies se parecem com a dos tapumes grosseiros sobre os quais Celso Renato interferia. Dalton prefere restos de madeira aculturada, que tenha sido previamente submetida pela mão do homem. Predominam velhas portas cujas sucessivas camadas de tinta foram descascando com o tempo. Embora resultem apenas do acaso, as manchas e nuances mostram uma elegância de pintura tachista, perto da qual a econômica escrita de Celso Renato se torna quase minimalista. À primeira vista, é com Farnese que Dalton apresenta maiores semelhanças. Detalhes como a madeira com cores descascadas e o uso de cabeças e membros de ex-votos parecem aproximá-los. São analogias superficiais. Para Farnese, o ex-voto, colocado sempre em contextos dramáticos, representava uma metáfora do homem; para Dalton, é um recurso de composição, um acento visual. No ânimo, no âmago, não há nada em comum entre o pathos do primeiro, dolorido, sombrio, noturno, e a serena visão do mundo do segundo. Nisso vai, talvez, a primeira contribuição do mar de Alagoas.
Acabo de apontar só diferenças – e, no entanto, também não há dúvida de que estamos falando da mesma família de artistas. São muitas, ao longo da história, e às vezes se reconhecem mais pelas parecenças físicas (tem-se o nariz de um primo, o jeito de andar de outro), às vezes pelas psíquicas: a mesma racionalidade ou emocionalidade, as mesmas idéias, valores e paixões. Como no caso de Dalton, em geral os dois níveis interagem. Um pouco pela forma, outro tanto pelo espírito, é o trio de mineiros que o explica e legitima. O que nem de longe significa que ele lhes tenha sofrido a influência. E se tivesse, não seria, tampouco, uma capitis diminutio; influências fazem parte inevitável dos processos humanos de aprendizado e criação. Dalton conhece e por certo admira Farnese. Conhece pouco do Benjamim recente, não o do começo. De Celso Renato, nunca ouvira falar. Chegou aonde chegou por seus próprios caminhos. Se é fato que os três criaram discípulos, até diluidores (já vi exemplos), também é fato que existem em Dalton Costa o talento e originalidade necessários para que ele não seja um desses. Possui especificidades muito claras que impedem que se transforme num epígono.
Creio que a primeira é o colorido – quando existe; numerosas obras permanecem no tom original da madeira. É sóbrio e no entanto sedutor; muito mais à flor da pele (se me faço entender) que o de seus primos mineiros. A segunda é o caráter levemente hierático que a simetria confere a grande parte dos objetos – possível reflexo (não sei se consciente ou não) da religiosidade nordestina. Também não há nenhuma religiosidade entre os mineiros (a não ser, talvez, ocasional satanismo em Farnese). Contudo, a maior especificidade consiste no diálogo que o conjunto consegue estabelecer com certa visualidade popular – sem se parecer com ela. Não custa repetir que são fenômenos distintos, de outra natureza. Cabe, no entanto, relatar minha experiência pessoal. Sem saber nem mesmo o nome do artista, conheci-lhe duas ou três peças, há alguns meses, nas paredes da Galeria Pontes, cercadas, na mesma sala, por dezenas de objetos de arte popular nordestina – pequenos animais, bonequinhos, personagens, procissões, feitos de barro com uma policromia esfuziante. Surpreendentemente, não se estabelecia ali nenhum conflito. Em ordem crescente de incompatibilidade, é evidente que Benjamim, Celso Renato e Farnese não se harmonizariam com o ambiente. Dalton, não: integrava-se perfeitamente.
É difícil objetivar como, através de que procedimentos formais, o diálogo de cria. Não me parece que Dalton Costa tenha jamais tido como meta traduzir a alma do povo brasileiro – mas inelutavelmente, muito mais que nós, urbanos do sul, ele se encontra lá, no meio dela. Ademais, é um estudioso do assunto, tendo realizado vários vídeos sobre artistas populares do Nordeste. De novo não se trata de influência. Sua obra nem é figurativa, é abstrata; não contém os elementos narrativos que caracterizam a expressão do povo. [4] Assim como no caso dos três mineiros entre eles, trata-se do mesmo ethos, de respirar os mesmos ares. Talvez seja algo semelhante ao que acontece entre a gravura de Gilvan Samico e a gravura de cordel – uma identidade ancestral, acima de influências e outras explicações objetivas. Eis aí a segunda e fundamental contribuição das Alagoas.
Impõe-se, a esta altura, uma correção. No primeiro parágrafo deste texto, disse que Dalton Costa poderia estar em qualquer local do país. Porém nos damos conta de que seu trabalho não seria como é em outras circunstâncias. Existem, sim, artistas imunes ao entorno; em definitivo, ele não faz parte esse grupo. São sempre meio misteriosos os processos de criação. Pensa-se que se bebe de uma fonte à nossa frente quando, na verdade, as energias estão vindo de outras, que nem estamos enxergando. Atira-se no certo para acertar-se no incerto. Por baixo, borbulha o magma das matrizes culturais e das memórias do indivíduo, e dos dois inconscientes, o pessoal e o coletivo. Todas essas forças se cruzaram para que o goiano Dalton Costa tenha acontecido em Alagoas, com um sopro de espírito mineiro, e possa ser, agora, uma grata descoberta para o resto do Brasil.
Notas
[2] O assemblage (da mesma origem etimológica que assembléia, donde = reunião) é, em última instância, uma colagem em três dimensões. Descende dos papiers collés de Picasso e Braque, no cubismo, e conquistou seu espaço a partir da maravilhosa obra de Kurt Schwitters.
[3] Como deixa claro toda a poesia drummondiana, a dor de existir integra a sensibilidade mineira na essência. Dos profetas do Aleijadinho em Congonhas, Drummond assegurou: “São mineiros, esses profetas. Mineiros de quatrocentos anos e de agora, taciturnos, crepusculares, messiânicos e melancólicos”. Desses adjetivos, só taciturno não cabe a Farnese. Ele grita, inserindo-se com isso em outra vertente mineira, a do barroco.
[4] Pode acontecer arte popular abstrata, mas não sobre os suportes que o próprio povo considera sua expressão artística por excelência: pintura, modelagem, torêutica, etc. Acontece na tecelagem, na cerâmica utilitária, na ornamentação de superfícies, e outras formas de artes aplicadas. Lembro-me também de fotos de conjuntos de banquinhos de madeira pintados, vistos do alto, num mercado da Bahia. Lembro-me das fotos de Anna Mariani mostrando fachadas de casinhas do Nordeste. Mostram arte abstrata – mas já, aí, com a colaboração efetiva dos fotógrafos.
Olívio Tavares de Araújo